《废都》之后，贾平凹已经成了一个写作和商业的神话，一个有着特殊含义的文学符号。这个神话持续了十几年时间，到现在，它越发显露出了复杂的面貌：一方面，贾平凹在这个神话效应中获得了盛大的声名；另一方面，文学界对他也产生了一些不满和批评——我注意到，自从他的《怀念狼》和《病相报告》这两个长篇小说出版以来，批评的声音就多了起来。一些人认为，贾平凹这些年的写作转型不但不成功，甚至还出现了衰退的迹象。
我的看法倒并不这么悲观。尤其是当我读到贾平凹最新的长篇小说《秦腔》1之后，对他的写作又一次充满期待，因为我在他身上依然看到了创造的精神，以及试图超越自己的努力——这在他那一代作家中是不多见的。一个作家，最需要警惕的是思想滞后和重复自己。当大部分当年领过风骚的作家都停止了写作，或者以一些无关痛痒的文字在那里自娱自乐时，贾平凹还能继续一种探索性的写作，并且时有让人侧目的新作问世，这种姿态本身就值得肯定。
我曾经在一篇文章中说，文坛上活跃的作家是有不同类别的，有些人，一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份，往往以一句“先锋派”或“传统派”就可为他盖棺论定了，可见他的文字中有着某种过深的烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数，他们是在一条路上把文字给写死了。因此，我更看重的是另外一些作家，他们一直以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着，你却很难给他归类，他们的写作努力，好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂，为了平息自己内心的不安；他们是在与写作的斗争中赋予文字坚韧的美、力量和精神。我承认，自己的内心更靠近这种文学——比如史铁生的《我与地坛》、《病隙碎笔》，就是这方面的典范。
贾平凹也属于这类作家。他的写作意义还远没有被穷尽。
令我讶异的是，贾平凹一直想在自己的写作中将一些很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想。
我之所以说这些是一个悖论，是因为中国当代文学从二十世纪八十年代开始，作家与作家之间，写作与写作之间，就已经有了难以弥合的裂痕。那些传统型的作家，身上有着中国文化的底子，但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练，而受到了年轻作家们的嘲笑；那些现代派的作家，虽然及时地吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化，同样显露出贫血的面貌，并面临着严厉的质疑。这种矛盾，就好比二十世纪八十年代中后期的文学革命，似乎总是在两个极端之间摇摆：要么是极端抽象（如一些只玩赏形式主义法则的先锋小说，或者那些充满玄想的诗歌），要么是极端写实（如一些过日子小说，或者过于泛滥的口语诗歌），匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。
没有这种气象，就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的写作难度，并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，但探查的却是很有现代感的精神真相——他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。
我尤其欣赏贾平凹身上那种独特的写实才能。在他的小说中，我们往往能读到一种深邃的、像大地一样坚实的真实感。我想，它是来源于贾平凹对当下的生活细节、精神线条的敏感，以及他那杰出的对事实和场面的描绘能力。他对古白话小说遗产的娴熟运用，使他的小说语言获得了惊人的表现力。凝练的，及物的，活泼的，口语化的，民间的，句子和词语都渴望触及事物本身和人物的内心，这是贾平凹一贯的语言风格。他早在《废都》中便有了这样的探索，只是《废都》有太重的《金瓶梅》的痕迹，加上过于沉重的悲凉，大大阻碍了对人自身的想象——但我们依然不能否认《废都》之于中国当代文学的重大意义。到《高老庄》，就基本克服了这些缺陷，在语言的运用上，在结构的严谨上，在对人的精神想象上，贾平凹的独创性显得更加突出。我记得《高老庄》中有一个重要的场面，那就是在主人公子路父亲祭日的宴席上，几乎所有的重要人物都登场了，那个窄小的范围，可谓是乡村文明及其冲突的一次集中展示：
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